Государство и его театр

Моему поколению повезло: мы застали времена медленной деформации «железного» занавеса: термин абсолютно театральный: «железный», (он же «пожарный») занавес есть в каждом государственном театре, и существует для того, чтобы отгородить зрительный зал от сцены в случае пожара на сцене, и наоборот: предназначение довольно символичное. Когда-то меня пригласили служить в Саратовский академический театр драмы, в качестве «играющего» драматурга, (тогда – имени Маркса, нынче, имени Слонова), мне посчастливилось читать великую поэму на той же сцене, где некогда блистали мои бабушка и дедушка, заслуженные артисты РФ Нина Анатольевна Гурская и Андрей Германович Василевский. В нашем спектакле занавес использовали не по назначению: в пьесе Марины Ивановны Цветаевой «Фортуна», где мне довелось играть герцога Армана Луи Бирона Гонто Лозэна (на этой сцене состоялась первая и последняя постановка великой пьесы – парадокс), железный занавес выполнял роль гильотины, то есть представлял собой движущуюся декорацию. Последний спектакль состоялся в 1995 году, я покинул театр, и стал наблюдать его деградацию как таковую, полностью совпадающую с идеей трактата отставного генерала Городулина, персонажа Александра Николаевича Островского в его пьесе «На всякого мудреца довольно простоты». Трактат назывался «О вреде реформ вообще».

Факт, от которого, по выражению О.С. Бендера «нельзя отвертеться»: театральная реформа девяностых едва не уничтожила «реликтовое» искусство вместе с его гастрольной  системой, существующее исключительно в России, отчасти, благодаря воле нашего «вечно осеннего» патриарха: в каждом областном центре должен быть театр оперы, драмы, и ТЮЗ (изобретение отечественное). Стало быть, массовое «окультуривание» СССР состоялось благодаря тому самому «железному занавесу», подразумевающую цензуру, которая нынче стала коммерческой, то есть, с приходом так называемой «свободы» слова, цензура продалась (из комсомолки превратилась в проститутку, выражаясь геологическим языком, произошла «метаморфизация»).

Данное обстоятельство немедленно отразилось на образе современной драматургии: в восьмидесятые на подмостки «просочились», с одной стороны, «производственные» пьесы Александра Исаковича Гельмана («Протокол одного совещания»), с другой – «свободная» деревенская лирика Владимира Павловича Гуркина и Степана Лукича Лобозёрова («Любовь и голуби», «По соседству мы живём»).  

Слава Богу, Меньшов успел экранизировать пьесу Гуркина, ни в одном интервью не упомянув об авторе (что делать, драматургов, как и сценаристов, кокетливая слава оставляет за бортом), но потом началась сплошная деградация того самого искусства, благодаря которому в течение двадцатого столетия «империю зла», как назвал её Рональд Рейган, в так называемом «цивилизованном мире» воспринимали с некоторым интересом.

В 1998-м, сразу после «всенародного дефолта», англичане за символическую сумму перекупили часть «Золотой маски», вероятно, по заданию «MI-6»: первая премьера состоялась в «голубом» зале Союза Театральных деятелей, что на Страстном бульваре, пьеса представляла собой трудно произносимый текст, сочинённый девушкой, не так давно повесившейся у себя на родине. 

Дальнейшее происходило на малой сцене театра Ленинского Комсомола, акция называлась «Москва – открытые ворота», и представляла собой некий марафон из десяти одноактовых пьес, написанных также девушками, только нашими, отечественными, в основном москвичками (в двух пьесах мне довелось играть). После представления ко мне подошёл директор театра и поздравил с тем, что я смог выговорить этот текст, посвящённый,  преимущественно героину, и способу его употребления (цензура-то «того»).

Безусловно, в «девяностых» был всплеск на фоне пустоты, благодаря тому, что государство, вероятно, по инерции, каким-то образом продолжало финансировать драматургов, и периодически «тусовать» их за свой, «казённый» счёт. Организация называлась «Экспериментальная творческая лаборатория драматургов и режиссёров Урала, Сибири, и Дальнего Востока». Мне посчастливилось попасть в эту компанию, и пребывать в ней десять лет – с 1985-й по 95-й, со дня основания и до срока кончины. Раз в полгода, в каком либо сибирском городе собирались театральные деятели с огромного региона, это была, по смути, ярмарка пьес, и в немалый исторический период наша организация, безусловно, являлась неким творческим ориентиром для страны. Достаточно сказать, что те же «Голуби» Гуркина, прошедшие на всех крупных сценических площадках России, грандиозная пьеса «Наплыв» Юры Князева, гениального драматурга из Ангарска,  родились в недрах Сибирской лаборатории. В страстных дебатах мы честно искали истину, которая, в ту пору, ещё не продалась.

А что сейчас?

Мы ждали, что третье тысячелетие даст нам новое искусство, основанное хотя бы на комбинациях: понятно, что при полном и сознательном уничтожении морали, как таковой (вспоминая Канта, нет нравственных законов, но осталось хотя бы «звездное небо над нами», однако и здесь наше счастье быстротечно: Вселенная разлетается с немыслимом доселе ускорением), глупо ожидать какого-то прорыва, тем более в театре: том самом искусстве, что балансирует на самом крайнем нерве, и если он «запаян», то нет, что называется, контакта.

Лицо правды печально, как никогда: для того, чтобы человечество придумало что-то путное, ему нужна глобальная встряска, и никакие «местные» конфликты для такой цели не годятся.

Член союза Российских писателей, театральных деятелей РФ, А.Р. Антипов (Дэлль-Василевский), www.dell-v.ru